di Manuela Alessandra Filippi

Quando incontri Michele De Lucchi, per un momento, hai più l’impressione di trovarti al cospetto di un maestro come il leggendario Obi -Wan Kenobi,  piuttosto che di fronte a un architetto di fama internazionale. Abituati alle archistar, che calcano la scena dei loro progetti come i divi di Hollywood il Red carpet, si resta stupiti dalla sua semplicità. Un misto di radicata consapevolezza, umiltà, discrezione, leggerezza. Doti rare, rintracciabili nei saggi o negli uomini grandi.

E grande lo è davvero Michele De Lucchi, in tutti i sensi: solenne, pacato, imponente, per altezza e per quella sua barba, impossibile, che solo lui può portare con tanta disinvoltura ed eleganza.
Di lui, architetto, designer, artigiano, fotografo e molto altro ancora, si è scritto e detto molto. Protagonista, ai tempi di Corrado Passera, della rivoluzione architettonica di Poste Italiane – suoi i progetti di trasformazione e il nuovo layout degli uffici postali – Michele De Lucchi ha progettato e ristrutturato edifici e musei in tutto il mondo.
Alle spalle, un elenco impressionante di premi e riconoscimenti.
Dalla sua matita è nata Tolomeo, la lampada disegnata nel 1987 per Artemide, diventata un vero oggetto di culto in tutto il pianeta; sua è la stampante Artjet 10, ideata per Olivetti. Entrambe premiate con il Compasso d’Oro ADI, il più antico e autorevole riconoscimento mondiale nel campo del design.
Da alcuni anni ha imbracciato la sega elettrica, con la quale costruisce piccole architetture e tavolini in miniatura. Nel suo studio, a Milano, ha un laboratorio di falegnameria in confronto al quale tutti gli altri sembrano da dilettanti.
Crede alla sostenibilità, alla salvaguardia della natura e del pianeta ma anche di beni immateriali come tempo e spazio: «Se guardiamo noi stessi facciamo presto a renderci conto quanto tempo buttiamo via». Ipse dixit.

La sua ultima avventura italiana è stata la riconversione in museo del nucleo di palazzi di Intesa Sanpaolo, oggi sede delle Gallerie d’Italia, un pezzo di storia incastonato nel cuore di Milano, tra Piazza della Scala e Via Manzoni.
Lo scorso 25 ottobre ha aperto al pubblico l’ultima attesissima sezione, Cantiere del ‘900, ospitata nella storica sede della Banca Commerciale Italiana.
Siamo andati a trovarlo nel suo quartier generale per farci raccontare, in prima persona, qualcosa di più e, tra un progetto e l’altro, c’è stato lo spazio e il tempo per qualche inaspettata digressione sul tema, tra bastoncini di legno, templi giapponesi, alberi e sogni nel cassetto.

Ha appena archiviato un impegnativo progetto, le Gallerie d’Italia. Che cosa ha significato intervenire su quattro edifici così diversi e qual’è stato il filo conduttore che l’ha guidata dall’inizio alla fine del cantiere?
Il fatto di dover riconvertire degli edifici è abbastanza frequente. Fa parte ormai di un virtuoso sistema delle cose convertirli da una funzione ad un’altra. Senza abbattere, distruggere, perdere il senso della storia. Certamente non mi era mai capitato di trasformare dei saloni bancari in un museo e certamente era abbastanza speciale trasformare antiche residenze private, molto manomesse nei secoli, in un museo”.

Lei spesso sottolinea l’importanza di  non mascherare mai gli edifici preesistenti dove interviene.
“Se c’è una qualità che possiamo preservare, e sulla quale un po’ anche investire, è l’autenticità. Andare a modificare un palazzo, cercando anche di mascherare la sua origine, è andare contro il senso di autenticità. Un bisogno che abbiamo come uomini contemporanei”.

In conferenza stampa, il giorno dell’inaugurazione del Cantiere del ‘900, ha raccontato un dettaglio molto singolare: la storia di un vecchio cedro del libano, colpito da un fulmine, con il quale ha realizzato parte degli elementi di arredo del bookshop.
“Si! Le gambe dei tavoli del bookshop, della caffetteria e della Sala del progetto cultura, sono fatte con un unico grande tronco. Ma grande, grande: un metro e venti di diametro per otto metri di lunghezza. Un cedro del libano proveniente da uno dei nostri laghi, morto perché colpito da un fulmine. Lo abbiamo lavorato con delle macchine a cinque assi, grazie alle quali si riescono a fare cose che a mano non si potrebbero mai realizzare. L’Abbiamo potuto lavorare, dargli una forma scultorea, che è diventata poi la gamba del tavolo. La cosa bella è il profumo del cedro. Il cedro non è un legno qualsiasi, è un legno che ha un profumo stupendo. Che cambia nel tempo: con la pioggia ha un’intensità e con il clima secco un’altra, completamente diversa”.

 

Lei concepisce l’architettura come progetto globale, usa materiali naturali, predilige il legno e la pietra. Ha pubblicato degli studi sui parametri ambientali: colore, luce, tatto. Al Cantiere del ‘900 ha deciso di lasciare in evidenza i pilastri riemersi durante i lavori di restauro. Rispetto a questo suo approccio molto naturale e anche molto fisico – ho scoperto che si cimenta anche con la motosega ! – quale è la sua posizione rispetto all’architettura contemporanea?
Non è una posizione precostituita. Nel senso che cerco d’interpretare il più possibile il senso del tempo nel quale viviamo. Quello di una sensibilità molto acuita nei confronti della sostenibilità del pianeta, della cura che dobbiamo aver per la natura, per il paesaggio, per il pianeta nel quale viviamo. Calandomi in questa sensibilità, mi viene molto più naturale preferire del legno bello, massiccio, naturale, magari pieno di nodi, magari crepato, con dei residui di corteccia sopra e non perfettamente levigato, piuttosto che un legno che sembra assolutamente artificiale, o materiali che meno ci tengono a contatto con la natura”.

Lei ha progettato anche gli allestimenti delle Gallerie d’Italia. Quale è stato il suo dialogo con le opere?
Le Gallerie d’Italia sono state realizzate in due tempi. Il primo tempo ha riguardato la parte retrostante, più lontana dall’ingresso attuale, cioè quella di palazzo Anguissola, Antona Traversi e Brentani. Questi tre palazzi la Banca Commerciale li aveva acquistati e li aveva collegati insieme per fare gli uffici operativi, di back office, di retro sportello.
Palazzo Anguissola è il palazzo più vecchio, progettato dal Soave e costruito tra il 1776 e il 1778, rappresenta l’ultimo momento di splendore dell’aristocrazia milanese. Poco tempo dopo, se non sbaglio nel 1817, viene venduto all’avvocato Antona Traversi, al quale si deve l’ampliamento, affidato al Canonica. Palazzo Antona Traversi segna il passaggio dall’aristocrazia alla borghesia. Accanto c’è un altro edificio, disegnato sempre dal Canonica, Palazzo Brentani, dal nome della famiglia che lo abitava, anche questo disegnato in chiave borghese e non aristocratica. C’erano dunque tre palazzi da mettere insieme come museo, che avevano, tra le altre cose, anche questa prerogativa: quella di segnare il passo dall’aristocrazia alla borghesia, dal Settecento all’Ottocento, in qualche maniera celebrando l’inizio del successo di Milano come città industriale. Una borghesia che ha poi portato alla grande imprenditoria milanese e italiana, simboleggiata al meglio da palazzo Beltrami, la sede della Banca Commerciale Italiana. La banca dell’imprenditore italiano”.

Un simbolo per i milanesi. Non deve essere stato facile intervenire su uno spazio così significativo per la città, un pezzo di storia, sotto molti punti di vista.
“Ho potuto farlo a capitoli separati. Palazzo Anguissola l’ho trattato da restauratore, non toccando niente. Ho cercato di preservare il più possibile non solo le opere che ci sono ma anche l’atmosfera. Invece nei palazzi Antona Traversi e Brentani, che erano stati totalmente sventrati, ho ricostruito un’atmosfera più ottocentesca, quasi verdiana, molto teatrale, proprio per creare questa distanza tra la funzione bancaria che avevano prima, e che ancora anno ai piani superiori, e il museo di oggi. Palazzo Beltrami è un caso tutto a parte. Qui c’erano dei saloni bancari aperti al pubblico, molto conosciuti e sentiti dai milanesi…”.

Proprio per questo deve essere stato particolarmente impegnativo, avvincente.
Si, avvincente è perfetto. Anche in questo caso il problema era più di conservazione che non di trasformazione. In effetti, quegli interni erano di per loro molto adatti a diventare spazio espositivo. La grande difficoltà è stata quella di ottenere gli standard, come lei diceva prima, di illuminazione, temperatura, umidità necessari oggi a un museo, non solamente per chi va a visitare ma soprattutto per la conservazione delle opere. Questo è stato molto difficile perché non era solo complicato integrarli in un palazzo storico. Era arduo farlo senza rendere troppo visibile tutta questa tecnologia, non propriamente bella”.

L’idea del caveau aperto è molto particolare, sovverte il concetto stesso di luogo chiuso e segretissimo, trasformandolo in uno spazio che si offre alla vista.
“La genesi credo derivi in parte dalla mia esperienza come allestitore di musei in Germania. Lavorando soprattutto a Berlino, al Neues Museum, e incontrando molti curatori, ho assorbito il senso, tutto tedesco, del conservare, del presentare. In Germania c’è una parola che definisce molto bene questa attitudine, Studiensammlung, che significa rendere visibili gli archivi dei musei, rendere visibile agli studiosi e ai visitatori parti del museo non allestite a museo.
Così, mi sembrava adattissimo usare il caveau, che è il luogo del tesoro, per sistemare il tesoro della banca, che è l’arte. Che è anche, metaforicamente, il senso che la banca, soprattutto il presidente Bazoli, vuol dare al sostegno e alla difesa della cultura italiana”.

 

A proposito dell’esperienza tedesca, lei in Germania ha realizzato tantissimi progetti.
“In Germania ho fatto tanti concorsi, ho realizzato delle mostre ma in particolare ho realizzato gli allestimenti del Neues Museum. Un progetto durato dal 2003 al 2009, che ha riguardato sia la parte del Museo Archeologico che il Museo Egizio. Si pensa spesso che il museo archeologico e quello egizio siano la stessa cosa. Non è così. Si tratta di due concetti espositivi completamente diversi. Mentre tutto l’Egitto è arte e quel che è esposto si guarda come si ammira un quadro di Michelangelo o Raffaello, tutto il mondo preistorico invece è fatto di piccole cose, utensili, reperti di pietra, che hanno bisogno di un grandissimo apparato informativo. Quindi non va messo in mostra il reperto, ma cosa il reperto rappresenta. È una storia da raccontare, un grande lavoro grafico di stimolo all’immaginazione.
Sono state due scuole di architettura degli allestimenti straordinarie”.

Lei ha avuto due grandi maestri: Sottsass e Castiglioni.
Anche Magistretti, devo dire, che ho conosciuto solamente negli ultimi anni. Non abbiamo mai fatto un lavoro insieme, però ci incontravamo spesso e ho un grandissimo ricordo del suo insegnamento”.

Qual è la cosa più importante che ricorda di lui?
La nonchalance… Il fatto di non dare troppa importanza, troppo peso a un lavoro come quello dell’architetto, del designer… Che è bello se è leggero, se è trattato con semplicità e con un modo di fare naturale… Non certo costruendo troppo, dove non c’è bisogno di costruire”.

Di Sottsass e Castiglioni, cosa ricorda?
Sottsass e Castiglioni. Ettore e Achille. Come i due eroi della mitologia greca… Ettore era uno che ragionava con la matita in mano. Se non l’aveva era come se gli mancasse un pezzo del cervello. Non nel senso che non era più intelligente, ma nel senso che solo con la matita dava forma alle cose. Achille no, anzi la matita lo ingombrava. Faceva dell’ironia la sua forza. Mi ricordo che quando si progettava insieme, si cominciava a chiacchierare, anche dicendo stupidaggini ma cercando sempre di colpire il lato paradossale delle cose… E da quel lato paradossale nasceva il progetto”.

 


Per lei quanto è importante la matita?
“Per me è importante, molto importante. Sia la matita che il fare le cose…”.

Quanto la usa?
Tanto, tantissimo anzi, stia attenta che si sporca di graffite! Questa mattina ho lavorato qui…”.

Farò attenzione! A proposito di disegni e chiodi fissi, ho visto che fra i suoi ci sono gli alberi. Anche Mondrian li amava. È dalla scarnificazione degli alberi che è arrivato alle sue famose composizioni astratte. Per Mondrian era il pretesto per raggiungere l’estrema sintesi della linea. M per lei che cos’è? Dev’essere la metafora di qualcos’altro…
Sicuramente è la metafora di qualcosa di grande… “.

E poi, lei, che albero è?
Ah, ah, adesso… E come si fa? Ci devo pensare… Dunque, l’albero sicuramente è una metafora, come diceva poca fa. È un organismo che punta verso il cielo, verso la luce, verso delle emozioni e come tale non può che essere una bella cosa. Dopodiché, ha talmente tante cose belle un albero che come si fa a dire… Dal tronco, alle foglie, ai rami… È una metafora di tutto quanto, della vita, delle generazioni che si passano una sopra l’altra. È l’elemento che respira dall’aria e dalla luce per diventare vita, elemento vitale per tutto. Ci sono dei libri bellissimi sugli alberi. L’ultimo che ho letto è di un mercante di legname della Brianza. Un libro che non è in vendita e che questo signore ha scritto per la nascita del nipote. Quando è nato  ha detto: voglio scriverti un libro per raccontarti cosa è stata la mia vita a contatto con i legni, con il mercato del legname, con i produttori di mobili, di strumenti musicali, di porte, di elementi per l’architettura. Racconta delle storie semplicissime e meravigliose di alberi, nostri, italiani, oppure europei. Oppure anche esotici, dall’ebano, al teak, al douglas…”.

Ormai sono in pochi a conoscere gli alberi e a saperli distinguere.
“È vero… Certo che il legno, quando è ossidato e vecchio, è molto difficile riconoscerlo”.

Il suo legno preferito è il rovere?
“Il rovere è bellissimo. È il legno della forza, massiccio… La quercia”.

Allora lei è una quercia.
“A proposito, adesso le faccio vedere una cosa. Nel 1988 sono andato in Giappone e sono andato in un tempio giapponese, non a Kyoto ma lì vicino. In Giappone ci sono andato spessissimo, trenta, cinquanta volte… In questo tempio ti danno dei bastoncini… È mai stata a prendere i bastoncini nei templi?”.

No.
In questi templi scegli tra tanti bastoncini e ogni bastoncino fa riferimento a un piccolo fogliettino, che è questo qui… Lo deve leggere, è bellissimo. È al tempo stesso una poesia, un riferimento alla tua persona e un suggerimento per l’esistenza futura”.

Ogni foglietto è diverso?
“Ce ne saranno un centinaio, lo legga”.

“Never allow yourself to be shaken by any storm or upheaval in your life, but stand as firm in your convictions as a huge old pine rooted in the mountain side”.
“Ecco… Mi piacerebbe essere questo… A huge old pine rooted in the mountain side”.

Un enorme pino piantato saldamente sul fianco della montagna… Bene, ora che abbiamo trovato quale albero è, com’era da bambino?
“La mia vita da bambino è strettamente connessa a quella con il mio fratello gemello”.

Ottorino.
E quindi molto legata alla grande tensione che avevo per distinguermi da lui…”.

In un’intervista ha detto che si è fatto crescere la barba per differenziarsi da suo fratello!
“Fino a un certo momento, fino ai trentacinque, quarant’anni, abbiamo fatto di tutto per essere diversi. Abbiamo anche sposato donne molto diverse. Poi abbiamo fatto di tutto per sembrare sempre più uguali. Adesso stiamo cercando disperatamente di fare delle cose insieme e di ricongiungerci”.

Mi viene in mente un altro rapporto fra due fratelli, quello di Alberto Savinio e Giorgio de Chirico. Pensando a loro due e al legame che unisce lei e suo fratello, qual è il suo rapporto col doppio?
“Non ho mai pensato a questo. Il tema del doppio non l’ho mai affrontato”.

Nonostante abbia un gemello?
“Nonostante abbia un gemello. Anzi, direi che mi spaventa molto la spersonalizzazione. Nelle cose, nei progetti, nell’architettura ma anche soprattutto nelle persone. La spersonalizzazione è l’umiliazione più grande che una persona possa ricevere. Se il doppio è un travasare una personalità in un’altra mi spaventa tantissimo. Se invece è mettere a confronto due posizioni, allora è diverso… Per esempio: la simmetria palladiana è meravigliosa, aulica, stupenda, proprio perché sono due parti che, messe insieme, si esaltano l’una con l’altra”.

 

Proprio a questo pensavo quando le ho fatto la domanda. Nell’architettura palladiana, di cui parla lei, il doppio speculare fa sì che una struttura possa stare in piedi.
“È anche una versione molto intelligente e furba per crearsi un contesto dove non c’è contesto. Per crearsi una regola di progetto dove non ci sono dei riferimenti dai quali far evolvere un pensiero o una soluzione.
I progetti sono sempre fatti da una parte di atteggiamento razionale e da una parte emotiva. Sono sempre insieme. Quando manca uno dei due, manca una componente fondamentale. È come in una persona. Una persona è razionalità ed emotività insieme”.

Se dovesse dare un consiglio a un giovane architetto, quale suggerimento gli darebbe?
Il vero problema è capire il tempo nel quale viviamo. Come architetti, come designer, come creativi in generale, sia che si faccia moda, grafica, fotografia, cinema, pittura, scultura, arte in generale, in ogni caso si è testimoni del proprio tempo. In qualsiasi caso, sia che si voglia assecondare lo spirito del tempo, sia che lo si voglia contraddire e creargli un’alternativa. Se non si capisce bene il tempo nel quale si sta vivendo si lavora fuori contesto, non si è da nessuna parte. La cosa più importante è conoscere il mondo, vederlo e interpretarlo, nella maniera più personale possibile”.

C’è una domanda alla quale lei ricorre più spesso, quando intervista un giovane che deve decidere se arruolare o meno nella sua squadra?
Cosa fai per te stesso? Gli architetti che lavorano solamente per soddisfare i clienti, dimenticano di avere anche una responsabilità verso se stessi, che è quella di elaborare una propria posizione, una propria personalità, delle proprie idee. E quindi di fare anche cose per se stessi. Come le mie casette fatte con la motosega o, come nei tempi passati, le performance e gli happening che facevo negli anni ’70…”.

Un sogno nel cassetto?
“Il mio sogno nel cassetto è un po’ morandiano… Nel senso che a me piace tanto Morandi. Non solamente per i quadri ma anche per questo atteggiamento di grande pace interna che ha fatto si che, disegnando bottiglie, lui abbia potuto attraversare tutte le avanguardie storiche del secolo passato. Dal surrealismo alla metafisica, all’arte informale e all’espressionismo… Le ha passate tutte.
Dentro le sue bottiglie c’è tutto.
Lui, solamente facendo bottiglie, dipingendo oggetti, lavorando con una…”.

Ostinata tranquillità… Chiuso nel suo studio, all’interno di una vita circoscritta tra la sua casa di Bologna e quella di campagna, a pochi chilometri di distanza, ha attraversato il mondo. Per questo lo “Sguardo del Monaco” sul suo sito?
“Ah, ah, c’è un monaco?”.

C’è lo sguardo del monaco, lo sguardo della ragazza sul lago, lo sguardo del diavolo…
Lo sguardo del monaco, devo supporre, è quello che vorrebbe avere lei.

“Il lavoro professionale non è mai sufficiente. Non ci si può, soprattutto come architetti, accontentare di quello che si fa per un cliente, che ha un’esigenza da soddisfare, un bisogno e anche una responsabilità economica.
Non può bastare. Non c’è solo un servizio da fare. C’è un mondo da scoprire e una identità da costruire. Quando chiedo ai ragazzi “Cosa fai per te stesso”, voglio vedere se hanno percezione di questo”.