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In questa nuova videointervista, Egle Prati ci porta nel mondo di Gianluigi Colin, fatto di fotografia, di segni, di parole. E in cui l’arte non si concentra sul bello, ma deve essere intesa nella sua responsabilità etica che porta lo spettatore a riflettere. Anzitutto sul proprio tempo
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TEATRO
Lo scenografo delle mostre

pubblicato lunedì 12 novembre 2012

Nel paesaggio fluido della creatività contemporanea, è possibile rintracciare tanti approcci diversi al progetto di design. In ogni caso, sembra tramontato in via definitiva quello che per decenni è stato il suo carattere principale e costitutivo: la dimensione industriale e seriale degli artefatti. Nella fase “classica” del design, compresa tra gli anni Trenta e Settanta, l’idea dominante del design coincide con quella della standardizzazione per un mercato omogeneo, e cioè per un’utenza indifferenziata. Se il “fare arte” – almeno nella sua accezione pre-moderna – si struttura sui dogmi e sulla lezione dei grandi maestri, nel design i paradigmi indiscutibili sono (stati) la tecnica e la funzione.

Oggi una falange del design d’arredo intrattiene con la sfera dell’arte un rapporto intrigante e fecondo, anche se non univoco. Crollate le inibizioni dell’età della macchina, nel campo del design rientrano anche gli oggetti in tiratura limitata, o addirittura quelli in esemplare unico, comunque frutto di un’esecuzione rigorosamente hand made, con inevitabili approdi nell’autoproduzione: secondo i dettami dell’età della macchina, ciò sarebbe stato illegittimo.

In verità, l’osmosi tra i due mondi è complessa e assai variabile. Avviene sia sul piano concettuale sia su quello operativo, senza però declassarsi al puro artigianato. Il design si avvicina all’arte innanzitutto riconoscendo al manufatto un valore altamente espressivo e simbolico. Qui il valore dell’immagine soppianta quello della funzione, specie se si avvale di linguaggi sperimentali. Ad esempio, le creazioni di Martino Gamper piacerebbero molto a Duchamp. Gamper rimonta l’oggetto dopo averne decostruiti altri, in un frenetico readymade che rispecchia, in piccolo, la condizione contemporanea.

Le inquietudini del Novecento spingono parte della pittura e della scultura a cercare soluzioni nel sogno, specie se turbato. Nel millennio appena iniziato, dove la vera innovazione è difficile da raggiungere, anche il design sconfina nella realtà onirica, specie se orrida. Se all’olandese Maarten Baas non basta realizzare mobili deformi, li scioglie come fossero di cioccolato o li sbruciacchia, prevenendo ogni percezione di invecchiamento. Più psichedelica è invece la ricerca di Nacho Carbonell, autore spagnolo, che genera arredi inclini al mostruoso sia nelle forme che nei comportamenti indotti nell’utente: usare una sedia significa anche spingere il busto in una sorta di protuberanza-utero.

In tutto ciò, le scelte materiche non rivestono affatto un ruolo accessorio. Anzi, i materiali rilanciano l’esperienza della tattilità e del coinvolgimento emotivo, caratteri chiaramente lontani dalla neutralità delle plastiche stampate a iniezione.

Anzi, in molti casi la materia diviene protagonista in quanto portatrice di spunti creativi. Nella prospettiva ecologista, è nel riciclo di elementi dismessi che l’oggetto – di uso quotidiano o semplicemente “decorativo” – può assumere la valenza di oggetto unico, frutto peraltro di un percorso esecutivo decisamente manuale. Manuale, appunto.

Ma questo aspetto non esaurisce l’indirizzo del design tangente all’arte. All’opposto, troviamo la sfera del digitale, che sta mettendo in crisi il confine tra prodotto e scultura. Per “via di porre” o “per via di levare” – recuperando note espressioni michelangiolesche – il computer modella in 3D anche la materia più dura. Il marmo non ha più barriere fisiche: assume leggerezza, fino a diventare impalpabile grazie alla fresatura a controllo numerico; e le molecole di acrilico vengono aggregate l’una sull’altra secondo il percorso contrario, approdando a geometrie stupefacenti. Paradossalmente, la macchina digitale è in grado di reinterpretare, in un contesto pesantemente artificiale, le forme organiche consegnateci dal mondo naturale-biologico (tessuti cellulari, scheletri, organi interni, tegumenti), con approdi iconografici davvero estremi. Ci chiediamo ora se quegli oggetti, generati da modelli informatici e caratterizzati da chiare implicazioni funzionali (una libreria, un vaso, una lampada), possono essere elevati a rango di opere d’arte. Secondo le accezioni classiche diremmo di no, per assenza (apparente) di un messaggio specifico e, più in generale, di una visione del mondo. Eppure, in senso ermeneutico, anche il virtuosismo formale è specchio della nostra epoca, specie se è un momento di sopraffazione del pensiero.


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